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略談話劇劇本的翻譯問(wèn)題二
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2019/1/7 8:44:11

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eging

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略談話劇劇本的翻譯問(wèn)題二

二、語(yǔ)言的性格話問(wèn)題

　　在戲劇中，是沒(méi)有敘述，這就是說(shuō)，所有登場(chǎng)人物的性格特征、內(nèi)心活動(dòng)，甚至于劇作家對(duì)他們的評(píng)價(jià)等等，都是通過(guò)任務(wù)字高的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)的，而不是象在詩(shī)歌小說(shuō)里那樣，可以依靠作家的助言來(lái)表現(xiàn)。高爾基說(shuō)過(guò)：“在小說(shuō)中是作家刻畫(huà)人物，而在戲劇中，則是人物自己刻畫(huà)自己?！崩纾昀镌趧?chuàng)作《欽差大臣》的過(guò)程中，曾經(jīng)有過(guò)這樣的修改：

　　郵政局長(zhǎng)：我以為怎樣？要問(wèn)土耳其人打仗了。

　　阿莫司：就是這句話！我也這樣想。

　　市長(zhǎng)：得！你們倆全不懂這個(gè)！

　　市長(zhǎng)的這句臺(tái)詞經(jīng)這么一修改，就是他的性格更加突出了?！安?，不，完全不是這樣?！薄@句話誰(shuí)都可以說(shuō)，而‘得！你們倆全不懂這個(gè)！”便帶有一種市長(zhǎng)的自以為是的、很威嚴(yán)的、教訓(xùn)人的口氣了。

　　我們?cè)诜g劇本的時(shí)候，也應(yīng)該把任務(wù)的性格（包括人物的年齡、性別、職業(yè)、教育程度、所處的環(huán)境、思想、宗教信仰、嗜好以及心理上的特征等等）都充分地揭示出來(lái)，不應(yīng)該僅僅滿足于字面上的準(zhǔn)確。例如，在《欽差大臣》的第三幕第十一場(chǎng)里，當(dāng)赫列斯達(dá)可夫吹噓后退場(chǎng)去休息的時(shí)候，市長(zhǎng)說(shuō)了這么一段話：

　　市長(zhǎng)：……（向渥西布）你去罷，老朋友，你去預(yù)備預(yù)備你主人所需要的東西。無(wú)論什么東西，你盡歸要就是了。（渥西布下）

　　這一段疑問(wèn)，從字面上和意義上來(lái)說(shuō)，是譯得無(wú)可非議的，但是，從符合人物性格的這個(gè)要求上來(lái)看他，它是不夠準(zhǔn)確的，因?yàn)?，“你去預(yù)備預(yù)備你主任所需要的東西”這句話，象是一般人說(shuō)的，而一點(diǎn)也不象是個(gè)生活在官場(chǎng)上的市長(zhǎng)所說(shuō)的。所以，我們最好把它改譯成：

　　市長(zhǎng)：（對(duì)奧西布）喂，朋友，你快去那兒伺候老爺吧。家里有的東西，你只管開(kāi)口要好了。

　　譯文經(jīng)這么一改，就溫和市長(zhǎng)的性格了。但遺憾的是，人物語(yǔ)言的性格化在劇本翻譯工作中還沒(méi)有引起大家足夠的注意。這是一個(gè)值得重視的問(wèn)題。

　　我們都知道，沒(méi)有人物性格的沖突，就沒(méi)有戲劇。如果我們翻譯時(shí)不注意刻畫(huà)人物的性格，或者不使臺(tái)詞吻合人物的性格，那末，譯文就必然回削弱或改變?cè)魅宋锏男蜗?，是劇情的發(fā)展顯得生硬和不合理。例如，在《欽差大臣》的第二幕開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)奧西布不高興替赫列斯達(dá)可夫去同志掌柜開(kāi)飯的時(shí)候，這位未來(lái)的“欽差大臣”說(shuō)了這么兩句話：
　　赫：好大膽，混帳東西！

　　歐：唉，去了也沒(méi)有用啊。飯店的掌柜說(shuō)過(guò)，在不給您開(kāi)飯了。

　　赫：他敢不開(kāi)飯？還說(shuō)了些什么屁話？

　??？是赫列斯達(dá)可夫用來(lái)否定奧西布的答話“我不想去”的，而上引譯文的譯者竟譯成了破口大罵：“混帳東西！”

　　這兒的“混帳東西”和“還說(shuō)了些什么屁話？”完全不符合人物的性格，相反的，這種粗暴的破口大罵反會(huì)嚴(yán)重地破壞赫列斯達(dá)可夫這種花花公子的懦怯的形象，從而使劇情的進(jìn)一步發(fā)展顯得生硬和不可理解。大家知道，當(dāng)市長(zhǎng)后來(lái)親自去旅館里探看的時(shí)候，正因?yàn)楹樟兴惯_(dá)可夫是一個(gè)好吹噓而頗懦怯的愚蠢家伙，所以做賊心虛的老奸巨滑的市長(zhǎng)才誤認(rèn)為“欽差大臣”是故意耍花招。正如惡　　果偉大的文藝評(píng)論家別林斯基所說(shuō)：“他把赫列斯塔柯夫底一切愚蠢都看承細(xì)膩的玩笑，而在凌夷方面，自己也機(jī)靈而狡猾地開(kāi)者細(xì)膩的玩笑，把事情彌補(bǔ)過(guò)來(lái)”。由此可見(jiàn)，如果翻譯是把赫列斯達(dá)可夫刻畫(huà)成一個(gè)蠻不講理的、粗暴的、大膽而老練的騙手，那末，市長(zhǎng)和“欽差大臣”會(huì)見(jiàn)這一場(chǎng)的戲劇性和合理性就無(wú)疑地會(huì)被、沖淡和斷送。而另一個(gè)譯得比較好：

　　赫：你敢，傻瓜！

　　奧：真的，就是我去也不會(huì)有什么結(jié)果的。掌柜的說(shuō)再也不給開(kāi)飯了。

　　赫：他怎么敢不開(kāi)飯？你有胡說(shuō)！

　　這兒的“你敢，傻瓜！”和你有胡說(shuō)！“都譯得恰到好處，都表現(xiàn)了赫列斯達(dá)可夫的性格。

　　總之，在翻譯劇本的時(shí)候，我們首先必須使臺(tái)詞符合人物的性格?！笆裁礃拥娜苏f(shuō)什么樣的話”，這對(duì)我們?cè)俣葎?chuàng)作的譯者來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)必須鉆手的重要原則。

　　三、譯文口語(yǔ)化問(wèn)題

　　戲劇的形象和詩(shī)歌、小說(shuō)的形象不同，并不在于性格的描繪上，而是在于使用不同的媒介上。例如，普希金在短篇小說(shuō)（《棺材商》）的手稿中，曾作了這樣的修改：

　　“人們敲著門(mén)”

　　“人們敲門(mén)敲了三下”

　　“工匠們敲門(mén)敲了三下”

　　但普希金在劇作（《石客》）中，卻只是簡(jiǎn)單地寫(xiě)了“敲門(mén)”兩個(gè)字，因?yàn)樵谖枧_(tái)上，敲門(mén)的聲音會(huì)直接傳達(dá)出來(lái)的。由此可見(jiàn)，戲劇不是象詩(shī)歌、小說(shuō)那樣通過(guò)作家的文字來(lái)感染讀者的，而是借助演員的表演（聲音、動(dòng)作和表情等等）來(lái)感染觀眾的。所以說(shuō)，劇本的臺(tái)詞，除了必須性格化以外，還得絕對(duì)的口語(yǔ)化，這就是說(shuō)，還必須進(jìn)一步估計(jì)到演員能否上口表演和觀眾是否受聽(tīng)這兩個(gè)要求。

　　為此，我們?cè)诜g劇本臺(tái)詞的時(shí)候，首先就是得避免使用用冗長(zhǎng)的、饒口的，以及疙里疙瘩不宜于演員上口的詞句。例如《欽差大臣》的第一幕開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)市長(zhǎng)說(shuō)有人來(lái)報(bào)告欽差已到的消息時(shí)，有這么一句臺(tái)詞：

　　市長(zhǎng)：……我隊(duì)你們念我從安德烈·伊凡諾維奇·赫梅霍夫那里接到的一封信?！?

　　這句臺(tái)詞譯得很長(zhǎng)，演員不易上口，而觀眾聽(tīng)了也非常別扭。所以說(shuō)，象這種冗長(zhǎng)的詞句，凡是沒(méi)有特殊的修辭作用，都應(yīng)該一律避免在舞臺(tái)上使用。上述譯文最好改成：

　　市長(zhǎng)：……安德列·伊凡諾維奇·赫密霍夫來(lái)了一封信，現(xiàn)在，我把它念給你們聽(tīng)聽(tīng)。

　　但是有些譯文，雖然演員能上口了，可是卻不適宜表演。例如，在欽差大臣》的第三幕第一場(chǎng)里，當(dāng)母女倆正在著急地想打聽(tīng)“欽差大臣”的消息時(shí)，有這么一段話：

　　瑪利亞：怎么？我還會(huì)錯(cuò)？母親，你看這不是陶先生？

　　安娜：哦，是的，當(dāng)真是陶先生，現(xiàn)在我看見(jiàn)啦，——還有什么真的呢？（向窗外高叫）趕快！趕快！你走路怎么走得這樣慢。喂，他們?cè)谀膬豪?？?。坎灰冗M(jìn)來(lái)了再說(shuō)，現(xiàn)在就說(shuō)了吧。甚么？很厲害？?。磕悄?，我丈夫呢？我丈夫呢？（略向后退，表示懊惱。）真是蠢貨：一定要近來(lái)了再說(shuō)的！這兒劇情反站的節(jié)奏是比較急促的，但是，這種一長(zhǎng)溜的“趕快，你走路怎么走得這樣慢”的詞句是很難叫演員來(lái)表達(dá)出急促的氣憤的。因而，我們最好把它改譯成“快！快！您走得太慢了！”

　　總之，我們必須要把臺(tái)詞譯得不僅能夠上口，而且還要能夠表演。不過(guò)，我們也決不能貪圖上口表演而把本門(mén)組的土語(yǔ)方言搬了上去。例如，“我看我是把你給麻菇壞了”，“我看，我們的爭(zhēng)論沒(méi)有白搭”，“票要白瞎了”等等——所有這些土語(yǔ)方言，對(duì)當(dāng)?shù)氐娜嗣駚?lái)說(shuō)，是非常生動(dòng)、簡(jiǎn)練和明確的對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，就完全另人費(fèi)解了。所以說(shuō)，在翻譯劇本的時(shí)候，我們決不能只想到的演員能否上口表演，還必須進(jìn)一步考慮到臺(tái)下的觀眾是否愛(ài)聽(tīng)，因?yàn)橛^眾不向讀者，他門(mén)是沒(méi)有停下來(lái)狐疑思索的時(shí)間的。由此可見(jiàn)，我們必須把臺(tái)詞譯得使觀眾一“聽(tīng)”了然，否則的話，就會(huì)使觀眾對(duì)劇情的了解發(fā)生脫節(jié)，從而也就回喪失應(yīng)有的舞臺(tái)效果。例如，在《欽差大臣》的第一幕第一場(chǎng)里，當(dāng)陶布?xì)J斯基和波布?xì)J斯基兩人奔進(jìn)來(lái)?yè)屩鴪?bào)導(dǎo)驚人消息的時(shí)候，有這么一段臺(tái)詞：

　　鮑：不，讓我來(lái)講……讓我，讓我，……您沒(méi)有那種語(yǔ)調(diào)。

　　道：您會(huì)編錯(cuò)，想不起全部的事情來(lái)的。

　　鮑：會(huì)記得的，真是會(huì)記得的。您不要妨礙我，讓我來(lái)講，……

　　這段譯文里的“你沒(méi)有那種語(yǔ)調(diào)……”對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，是難以“聽(tīng)”了然的。為了是觀眾明白受聽(tīng)，我們翻譯臺(tái)詞是，必須選擇音質(zhì)宏亮的詞句，必須云喲困難感引申詞義或增減與轉(zhuǎn)換詞句等等的技巧。例如剛才的“？”就可以用引申詞義的辦法把它的實(shí)際含義完整地揭示出來(lái)：

　　波布?xì)J斯基：喂，不，讓我……讓，讓……這種話您不會(huì)說(shuō)……

　　陶布?xì)J斯基：您不清楚，而且什么也不記得。

　　波布?xì)J斯基：我記得，我真記得。您別打岔，讓我說(shuō)吧?！?

　　但是，如果在引或增添只后，疑問(wèn)反顯得既？又近乎“解釋”的話，那末，在保持原文精神實(shí)質(zhì)的基礎(chǔ)上，譯者完全有權(quán)利來(lái)靈活地加以轉(zhuǎn)換。例如在高爾基的《在底層》的第三幕開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)娜思佳敘述自己的情人而被眾人打鬧取笑的時(shí)候，有這么一段對(duì)白：

　　娜思佳：……難道……難道你們懂得……愛(ài)情？真正的愛(ài)情？可是我有過(guò)……真正的愛(ài)情！……

　　羅假：……姑娘，？下去??！沒(méi)關(guān)系

　　布伯諾夫：涂羽毛吧，烏鴉，涂下去！

　　布伯諾夫：小烏鴉，理一下你的羽毛，說(shuō)吧！

　　布伯諾夫：屎殼郎戴花，臭美去吧！

　　上述前三種譯文，如果要半晌舞臺(tái)的話，觀眾聽(tīng)起來(lái)，是難以理解的，而第四種譯文就處理得恰倒好處，譯者勇敢地拋棄了原文的形式，以作用等值的譯文巧妙地把原文的臺(tái)詞加以轉(zhuǎn)換，完整地表達(dá)了原作的內(nèi)在精神，是觀眾聽(tīng)了感到確切而易懂。

　　總之，作為文學(xué)形式之一的劇本，不是為了因在書(shū)本上工讀者閱讀的，而是為了放在舞臺(tái)上供觀眾欣賞的。無(wú)怪乎“莎士比亞寫(xiě)作的時(shí)候，……出現(xiàn)在他眼前的是舞臺(tái)，他想的是他的戲怎樣動(dòng)作和演出，怎樣很快地在觀眾眼前更換過(guò)去。

　　由此可見(jiàn)，劇本的譯者也必須象劇本的作者一樣，不僅要用頭腦來(lái)思考，同時(shí)，還得用眼睛和耳朵來(lái)探索。

　　以上所談的都是我個(gè)人在教學(xué)和實(shí)踐過(guò)程中的一些膚淺的體會(huì)，不妥的地方，希望同志們批評(píng)和指正。

2021/7/7 9:41:40

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zxz00201

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